胡金铨所导演过的武侠片无论曾经获奖抑或是票房不济，却都深深地在人们的心中扎下根，可算是武侠片的一代宗师。

尽管他曾对外宣称自己对武术一概不通，只凭借京剧，将舞蹈、音乐和戏剧合而为一，让它在电影中达到最惊人、最突出的效果，但他的出现，仍然标志着武侠片不再是一种低俗的电影类型。

胡金铨1967年拍《龙门客栈》时，上映后反响惊人，在香港、台湾、韩国和菲律宾等地，票房纪录全被打破。

受母亲影响，拥有美学绘画底子的胡金铨，他许多的电影灵感是中国传统戏剧及山水画墨，他还曾表示，他其实对武术一点都不懂；还说武打动作是把舞蹈、音乐、传统戏剧结合之作，才拍出这样武侠风格的电影。

胡金铨在业界的影响力真的很大，徐克的《新龙门客栈》及李安的《卧虎藏龙》、蔡明亮导演的《不散》，无不都是受到他影响，并向他致意之作。

老夫聊发少年狂，会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

展开全文

自古文人骚客会拥有如此丰富的想象力，挥洒出文中有画，画中有情的如此佳作。而苏轼这首豪气干云的词作，总能够让我对胡老潇洒的形象心神悠悠向往之。

而若说到「武侠」这两个字，我心中总会浮现金庸笔下的画面──白雪皑皑的广阔平原上，远方出现一个侠客，手拿削金断玉的宝剑，神色沧桑却又清朗，身穿一袭白衣，大袖飘飘、踏雪而来。在旅程上行侠仗义，路见不平则拔刀相助。而《龙门客栈》就是将侠客形象从纸上跃然而成真实影像的故事。

《龙门客栈》是胡金铨1967年的作品，是当年的票房冠军。

根据中国明朝「夺门兵变」的历史，并加以改编。胡金铨的电影大多改编自明朝，他对历史极为娴熟，且电影的每个细节极为考究，《龙门客栈》中的的服饰、饰品、兵器与帽子等等都根据当时的时代背景做设计，充分显示了胡金铨对中国文化和历史深刻的了解。

“中国明朝，景泰八年，也就是公元1457年，那时候太监专权，包揽朝政，并且控制了两个最大的特务：东厂和锦衣卫。这是锦衣卫，这是东厂的番子，番子就是密探的意思。这些番子和锦衣卫个个心狠手辣，那时候的老百姓只要听说他们来了，都吓得胆颤心寒。这是他们的二档头毛宗宪，这是他们的大档头皮少棠。这些人个个武艺高强、无恶不作。他们的头子叫曹少钦，他不但权势显赫，而且精通剑术，武功已达登峰造极境界。当时朝中的大臣见了曹少钦都畏如蛇蝎。”

这是《龙门客栈》电影开头的旁白，清楚地说明了时代背景与人物，并且用了许多仰角镜头表现出当时东厂和锦衣卫的地位与权利极高。而这样的手法就像是京剧的开头，将人物做出介绍，而且善恶分明。

片中人物武打的桥段，也都充满着京剧的影子，无论是眼神、身段、过招，皆清楚分明，铿锵有力，再配上戏剧性的配乐提高紧张感，舞台效果与艺术性都做得十足。

胡金铨将武侠与中国文化发扬的淋漓尽致，后来的导演许多受其影响深远，徐克的《新龙门客栈》与李安的《卧虎藏龙》都有着《龙门客栈》的影子，并向胡金铨表达致敬。而蔡明亮在03年拍摄的《不散》则是对台湾电影以及武侠片的没落表达哀悼。

我最喜欢的还是《龙门客栈》这部电影。

除了其具有节奏感的武打画面以外，最能征服我的是在于胡金铨对时代生活特色的考究，尤其是在人物的服饰和兵器的选择上，都能让人无形中从他的电影中获益。

而胡金铨导演正好两者兼备，这促使他能够拍出如此令人折服的电影。

我从胡金铨的电影中能够看出的不仅是令人叹为观止的武打画面，其中还包括了精神层面的提升，以及人生真实意义的释然和解放。如果说“做自己所爱，爱自己所做”的话，我认为胡金铨是最具有资格发出如此感言的人。

我也看到了他在武打片上所付出的努力和身为一个职业导演的精神。

此外，不得不提的还是武侠片巅峰《侠女》。

1971年执导的《侠女》捧红了徐枫，《侠女》改编自聊斋志异，片中运镜手法加上创新的轻功镜位，和及讲究的服装道具，是华语电影受国际瞩目的先峰。此片更震憾了欧洲电影市场，而后的李安《卧虎藏龙》中的竹林轻功，都是受其影响。

竹林打斗戏的剪接及镜位调度，武术指导使用弹簧床的创新技巧，都是《侠女》在影史上，创造出的艺术经典，《侠女》在电影视觉上的美学成就，可以说至今几乎无人可超越。

李安也曾表示所执导的《卧虎藏龙》是部向武侠片大师胡金铨致意的电影，曾看过《卧虎藏龙》的人应该对李慕白与玉娇龙的竹林比剑印象深刻。事实上，这场竹林比武就是从《侠女》这部经典名作重新阐释而来。不少人觉得，尽管在声光效果上，《卧虎藏龙》自然胜过《侠女》，但在意境的表达与气势的呈现上，《卧虎藏龙》却仍不能望其项背。

武侠电影一般皆取材自武侠小说，也可能因为是取材自《聊斋志异》的缘故，所以影片前三十分钟看来，很有鬼片的味道，直至在杨素贞出现后，才开始了个人恩怨，继而打斗的传统武侠片模式。

然而《侠女》之所以有别于一般的武侠片，在于加进了道德反省，以及佛学禅理，使本片上升至哲学的高度，也可能因此，才有英译名《AtouchofZen》，同时故事人物又尽量从真实的历史素材中挑选，如片中杨涟、魏忠贤等皆出自史实；在化妆道具方面，也一丝不苟，此外又用中国传统乐器作配乐渲染气氛，充满古色古香，以上种种，使得本片跟一般只讲及双方打斗，构思粗糙的武侠片拉开差距来。

此外，胡金铨也擅于以景入情，烟雾弥漫营造出惹人遐思的诡异气氛，山林毓秀渲染出超凡入圣的钟灵气息，古斋荒草，怪石嶙峋，流水淙淙，高山依依，仿似一幅幅中国古典名画，成功勾勒出中国文化中的光影时空美，而一众高僧前来营救杨素贞等人时，个个轻身腾跃，如有飞翼，烘托出佛家人出世的潇洒脱俗。

就像李安说的，每个中国导演都想拍一部武侠片。

在中国的武侠世界中，有武功就有力量，既可与政治相互抗衡，更可与政治力量结合达成个人愿望。

每个武侠世界的创造者各有其想像的游戏规则与情节发展模式，有的导演专攻武术招式，有的偏重侠义情仇。

《侠女》一片重视的是意境，也就是将中国人的儒家思想与佛道二家的禅境结合，虽然剧情稍嫌单调，但是胡金铨巧妙融合中国文化的特质，拍出古朴浑厚的感觉，让武侠片不再只是打打杀杀、解决江湖恩怨而已。它是中国章回小说里忠孝节义故事的影像化，也是京剧艺术的电影化完美体现。

仿佛就像看京剧一样，情节的桥段固定，人物个性固定，却因演员表演方式与场面调度运用不同而产生优劣；但京剧舞台意象化，几乎没有布景与道具，胡金铨的电影却严格要求场景写实与道具逼真，他甚至亲自设计服装造型与道具。

事必躬亲所营造出来的不仅是临场感，他用场面调度衔接人物与背景，动静分明的景框丰富了画面的层次，使观众更容易进入他刀光剑影的武侠世界。

胡金铨塑造的女主角是一个勇敢追求自我实现的女子。她是忠良之后，因受奸人所害被迫四处流亡。从刚出场的神秘孤冷，到后来主动与男主角燕好的惊人之举，与其他武侠片中柔顺温婉或美艳泼辣的女性形象截然不同。

她处事冷静个性独立，却不会给人难以接近的感觉﹔虽然脸上表情不多，说的话也少，但胡金铨就是能够用镜头呈现她动如脱兔、静如处子的魅力。饰演侠女的徐枫因而一举成名，侠女冷傲重义的形象也深入人心。

《侠女》中主要角色几乎都是男性，并拥有权势或力量，只有男主角例外——可能是胡金铨故意用一个不会武功的人作为武侠片的男主角，一方面可以让观众将焦点放在女主角身上，另一方面颠覆大众对武侠片的刻板印象。

顾省斋没有武功，连保护自己或家人的力量都没有。不过他饱读诗书、侍母至孝，就像是京剧中的文生一样，刚好跟女主角的角色塑造互补。

当然这样的剧情设计也造成某种趣味，尤其是顾省斋跟母亲的对话笑料十足。于是在“内行人看门道，外行人看热闹”的情况下，《侠女》叫好又叫座，也掀起香港电影抢拍武侠片的热潮。

“恩仇并无快意，江湖如何跃马？且将刀剑束高阁，空禅伴余生。”

我想这是对胡老笔下的武侠江湖的最好诠释。