梅兰芳 王少卿 徐兰沅合影

王少卿是1913年时随梅兰芳初来上海，为梅兰芳配《汾河湾》中的娃娃生。在临别纪念演出时，单独上演了《空城计》《定军山》《打棍出箱》，是学谭鑫培派的老生。回北京后，王改学胡琴，拜曹沁泉为师。1919年，梅兰芳和杨小楼到上海天蟾舞台演出时，他便为他父亲王凤卿拉琴。在北京时，程砚秋常到王瑶卿处学戏，王少卿就把为程砚秋拉琴作为练胡琴的机会。因此，王少卿自己学的是谭鑫培派老生，在台上为父亲拉的是汪桂芬派老生，练琴时拉的是王瑶卿派青衣。有此三者，可谓抓住了京剧中的主流。更兼在十来岁时经常接触到梅雨田，而且逢上孙佐臣的高峰时期，因此学胡琴的条件好极了。再加上王少卿天生颖悟，又爱好胡琴，凡遇高手都要请教，如陈彦衡处也经常去。曹沁泉还教他昆曲，他自己又爱好刘宝全的大鼓和曲艺，并向韩四学弹三弦，可谓锦上添花。演出时为他打鼓的又都是名手如王景福、乔玉泉等，真如虎添翼。由于以上原因，王少卿成了梅雨田、孙佐臣之后的一把好琴，影响所及，至今不衰，可以说拉胡琴的都直接或间接地受他影响。王少卿在胡琴史上是个承前启后的人，他的贡献和功绩是不可磨灭的。

王少卿为梅兰芳拉二胡是经由他父亲王凤卿的推荐。由于本来就是亲戚，因此一说即合。适梅兰芳刚排完新戏《西施》，王由于会他伯父王瑶卿的那些戏，就编一套唱腔加以润色，很使梅满意。这样当然由王来拉胡琴更合适。但梅那时已有琴师，几经研究之后，就想加一件乐器。经过各种试验之后，就用了二胡，这一下竟开了先例。最初二胡与胡琴是严格的同步齐奏，但以王的才能，柔处特显，刚处亦佳，不久便与胡琴不是简单的同步齐奏，而是相互衬托。最初仅在新戏中用二胡，听众一经习惯，老戏也用了。从此竟非有二胡不足以拉青衣戏！

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青衣伴奏加二胡后，胡琴韵味亦为之而变。一时颇受顽固保守之士的百般指责，虽贤如陈彦衡亦不能免俗。陈尝曰：“月琴之音清以越，三弦之韵静而幽，配合胡琴有疏密相间，刚柔相济之妙。近人加入二胡，其工尺高下与胡琴同一手法，无特殊之点，但觉呜呜盈耳，嘈杂不清，不知何所取焉?”陈氏以谭腔梅琴传人的大师竟作此说，实令人不解。可能是怕二胡之出，从此一变旧俗，今后将非此不可，原有的一套将无用武之地。事实也确是这样。所以位高名重者，虽然往往一语可以左右形势；但当大势已去之时，也无可奈何了。

在琴艺上，王少卿采用了孙佐臣的发音险劲，并与梅雨田的细致结合起来。弓法上，臂部动作较多而腕节用得极少，里外弦用上臂，出手松净爽脆，极柔软亦出刚劲。王少卿拉琴用松弓，这是继承了孙佐臣，但左手不像孙之多使揉滑，故字字清晰有致。置琴之法亦与常人不同，此所以在孙老外不能有第三人。

我向王少卿学琴第一件发现的问题就是他的弓子那么松，简直一下也拉不上来：直到一年之后才能适应，而真正应用要两年之后。在渐渐变成习惯而能操纵自如之后，我的琴声也就与一般有异了。

王少卿用弦，外弦偏粗，里弦则较一般，这是孙佐臣的路子。是以高音亮而宽，低音松而刚。胡琴蛇皮的张力不稳定，胡琴定调又不统一，因此定弦往往不准，尤其外弦容易偏高。孙老和王少卿拉琴时则高音故意略为偏高，低音相对偏低，这就使得曲调更为丰满动听。某些过渡的邻音也不在五音十二律的范围内，而更接近于自然。因此可以说孙老和王少卿是这种弦外之音的利用者。

王少卿拉他父亲的汪派戏时，独得古朴刚劲，与谭派不同。汪调高亢挺拔，在伍子胥戏中最能描绘悲愤复仇的心理，行腔偏简而尺寸险绝，节奏活而板眼准，令人惶惑无从捉摸，往往使人不敢随便打拍，快板流水尤其如此，庸手胡琴绝难入榫。王少卿拉汪派可谓绝活，既有孙氏意境，亦有梅氏浑脱之长，且新声迭出，寓绚烂于朴实之中，变化万端。我听他拉《文昭关》，堪与孙佐臣等同齐观。孙之遗响，以有王在，赖以不绝。王之独特处，还在于拉各派时有各派的风格。拉汪派老生时刚处见柔，拉梅派青衣时则柔中寓刚。为王幼卿拉青衣时与为梅兰芳拉时又有不同。以至于为姜妙香拉小生、为孙甫亭拉老旦、为裘桂仙拉花脸时亦都各具奇趣。在这点上，他胜过陈彦衡之专重谭调和孙佐臣之徒以功力胜场。有一次在演《御碑亭》时，旦角唱腔都是些零碎的摇板、二六，毫无胡琴用武之地。王却在紧打慢唱中，出人不意地在拖腔上用碎弓、煞尾收腔如珠行玉盘般地连缀奏出，引得全场彩声震耳，内外行无不折服。

王拉胡琴新声独多。很多俗手所拉的点子，经王稍事改造，就有点铁成金之妙。王对唱腔颇有创作，为演员所争相模仿。因王见多识广、举一反三，故编腔时左右逢源、俯拾即是，为一般琴师所望尘莫及。王虽善编唱腔，但对四声不讲究，往往用京韵。这在今天看来是无可非议的，但在那时就颇遭物议了。其实这是多余的。有的演员对四声阴阳极为讲究，但很难听出唱的是什么词，又有什么用处呢?可是那时有些听众就是善于吹毛求疵，认为不讲四声是了不得的大错。

王少卿平时常以手拍板低声背诵，找其韵味，然后在胡琴上运用弓法变化乘势而来。因此繁简自然，适合鼓点，偶一动琴，常出新声。王在平时常说：“闲时练、忙时用”，“不可现上阵，现磨枪”，“在台上，就争这一着，撒手不由人，不是谦让客气的事，要胆大，放开手。”王少卿在台上拉琴与唱、身段的配合丝丝入扣，无懈可击。尤其在场上应付唱者或打鼓的突然出错，都能挽回局面。曾见在《太真外传》的流水误作原板，《起解》的原板误作摇板，《洛神》的入头锣鼓打错，以及唱腔颠倒，尺寸晃动出轨时，王都一一兜着抢险，使台下一时不能觉察。这也都是我为他配二胡时的亲身体验，当时真为之一身大汗，并对王不胜钦佩之至。故我对于王少卿之琴艺，非一般师生之谊者可比，应当算是一个知音者。

王少卿还对胡琴制作深有研究，因此精于琴。他与北京的洪广源很相得，宜乎当时琴手都找小洪，今也两人俱已作古，想起来不胜感慨。

我第一次发觉王少卿之与众不同是在1924年，王幼卿与言菊朋在共舞台演出《四郎探母》时。当公主一出场，王少卿的胡琴发音绝非一般，衬托细致而清楚干净，为前此琴师所未有。慢板自不必说，快板极为洒脱流利，令人一开眼界。1926年又听他在天蟾舞台为王凤卿拉《捉放曹》，不仅汪派拉得好，拉配角吕伯奢与金少山的曹操亦有独到之处。此外为《探母》中萧太后(诸茹香饰)的衬托亦绝佳。这种声音一听之后，至今耳中犹留存难忘，“绕梁三日”不足以喻其妙。

或以为我以王少卿为标榜，吹捧老师，未免过誉。诚然，我正因对他的琴艺有偏好才投他门下，不然我为什么不投别处呢?我之能对胡琴有这样的恒心，实因前有孙佐臣、后有王少卿。他们动听的琴音以及合乎规则的变化，使我百听不厌，否则我早就放弃胡琴这个原始的乐器了。此所以我投师必要王少卿。可是王门从不收徒，此门难进，投师一事有待日后梅兰芳之促成。在我投师数年后，王又忽广收门徒。然而那时王的琴艺已影响了整个梨园界，几乎无琴不王了。

（来源：京胡网）

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