1928 年，武侠默片《火烧红莲寺》首映。根据民间故事所构建的武侠传奇，首次以大银幕的形式，与国内观众呈现。

武侠所引领的民间通俗文化在电影中得以呈现，而《火烧红莲寺》所营造的视觉奇观，给了当时国人全新“侠”的媒介体验。

民国武侠之嬗变

至1933年，《火烧红莲寺》共产出了18部续作，其放映高潮历久不衰，之后在中国的电影史上形成了武侠片的制作高潮。

武侠，以文学之外的另一种形式于民国复兴。

也因武侠电影本身所承载的传统文化和家国情怀，而跌宕起伏的电影叙述文本，则展示了武侠于市场的强大号召力。

根据陈墨的定义，武侠电影为“以中国的武术功夫、独有的打斗形式，体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”

在武侠电影诞生后，电影“借助活动画面所营造的前所未有的视觉奇观，以‘侠’为中心的历史想象在 20 世纪通过电影媒介得到了复兴。”

可在半殖民地半封建社会的中国，“儒以文乱法，侠以武犯禁”的理念依然左右文化的导向。武侠电影所展现的侠义和家国情怀，却为30年代的当局所不容。

正如宋子文所说，“武侠电影在政府当局的眼中，仍旧是个禁忌。”

包括《女侠李飞飞》《混江龙李俊》等早期武侠片中，反抗和批判意识已凸显。而依靠技术所展现的神魔志怪的影像奇观，却与统治阶层意志力形成巨大的离心力。

1949 年后，台湾电影仍沿用 30 年代的“禁武令”，对侠义类电影史实更加严格的管控。至1955年，武侠电影在台湾举步维艰。

虽然以《阿里山风云》为代表的台湾本土电影已生根发芽，但武侠领域依然一片空白。

武侠影像的本土化演变

1956 年堪称台湾武侠电影史上的拐点，台湾武侠电影元年由此开启。

1.台湾武侠电影元年

根据台湾本土传奇改编的《廖添丁》已经颇含侠义之气，唐绍华导演以本土英雄为核心，开启了对侠义英雄的本土化构建。

就主题思想来说，思想基调基本上是东方式道德标准的再现，即强调以集体和个人责任为导向，以惩恶扬善和恶有恶报、善有善报为心理基础，以孝顺、忍让、谦和等为思想核心的道德模式。

一方面， 台湾武侠电影从“历史”维度再现理想中台湾人的精神状态，将台湾乃至中华民族的历史想象与地理环境、人物等交织互融，部分解决了台湾电影中的身份认同问题。

另一方面，当局的高压政策，民众生活动辄得咎，于言行层面噤若寒蝉。而武侠电影的超然特质和快意恩仇的主题，给民众惶恐心理带来一丝慰藉。

至1959年，梁哲夫执导的《罗小虎与玉娇龙》已经完成了英雄电影至武侠电影的成功转化。《罗小虎与玉娇龙》以王度庐名作《卧虎藏龙》为蓝本，打开了台湾电影现实之外的“”武侠空间”。

在20世纪50年代，台湾产出了 4 部武侠电影，但在那个高度戒严和强文化管制的年代，《罗小虎与玉娇龙》赋予了香港之外侠义电影存在的，另一种可能。

至1966年时，台湾的武侠电影的产量高达28部；作为重要的类型支撑，武侠片亦让台湾电影完成了商业化的演变。

2.胡金铨与《龙门客栈》

1966年，武侠宗师胡金铨携《大醉侠》横空出世。香港邵氏公司则以摧枯拉朽的姿态，完成了武侠电影的工业化改造。

短短年两时间，彩色国语武侠片俨然成为香港电影市场的主流。影像奇观和本土文化的融合，亦给了武侠片蓬勃生长的空间。

从优势上来说，武侠电影凭借其动作特色和传统侠文化进入到观众的期待视野中，并形成审美心理中的独特符号，让原本世俗式的民族想象体形成。

借助香港武侠片的商业化效应，港台之间的文化产业联动，亦给了台湾武侠电影进一步拓展的余地。1966年，台湾联邦电影公司成立。

1967年初，35岁的胡金铨只身赴台，承担起台湾武侠片复兴的重任。10月其执导的《龙门客栈》于台湾上映，东方儒家的立意和正统的侠义情怀，让这部武侠电影于全亚洲大获成功。

《龙门客栈》俨然成为当年台湾武侠电影的一面旗帜，武侠、功夫和武打等元素类型片，如雨后春笋般在台湾电影市场蓬勃出现。

也因为《龙门客栈》所带来的巨大商业价值和艺术价值崛起于武侠世界，台湾武侠片一度成为了台湾电影的颜面，这一切皆因胡金铨和“龙门客栈”声名鹊起。

当然胡金铨和台湾电影的契合，也源自于他创作方式的革新。比起香港武侠电影的摄影棚内景创作，台湾以实景拍摄见长。

把武侠元素和江湖完美结合，大好河山尽收眼底，侠义立意也因精致构图更见深远意境。

另一方面，武侠电影的崛起引起了官方的警觉和恐慌，在 1968 年针对《龙门客栈》的连带效应，修文化主管部门针对性制定了“武侠片自律六项原则”。即：

（1）不分主从、不问善恶、斩尽杀绝，充分表现嗜杀行为者，删！

（2）显示武艺出众、枪法神奇，而草菅人命者，删！

（3）利用武艺而遂图强奸、杀人者，删！

（4）乱刀、乱枪，或以凌迟等残暴手段杀人者，删！

（5） 刀枪所及，头飞肢断、肚破肠流、血光四溅、骨肉模糊、惨不忍睹者，删！

（6） 其他动作或语言有煽动行为、鼓吹暴力行径、美化犯罪，给人以极度惊骇者，删！

因内容层面的限制，台湾武侠电影依然“戴着镣铐跳舞”。然而60年代末，武侠片已呈“星火燎原”之势，港台联动下，国语武侠片得以整体崛起。

武侠电影和家国观念

1971年胡金铨的《侠女》，延伸了武侠电影的美学意境。在《龙门客栈》和《侠女》忠孝仁义的儒家正统观念背后，家国认同感俨然化为台湾武侠影像的内在价值。

1.文化根基的认同

早在鸦片战争之后，中国内忧外患加剧崛起于武侠世界，“救亡图存”的全民意识随着家国动荡愈发强烈。文化界则依托传统武侠文化的根基，创造出别开生面的本土“侠义”世界。

此外，对于惩恶扬善主流价值的宣扬加上社会大众对武侠根基的认同，侠客则成承担了政府监管之外，维护社会公义的主要职能。

武侠电影亦幻似真的侠客生活，称之为观众真实生之外的一层心理满足。

以胡金铨为代表的台湾电影导演以超越现实的姿态，以独特的影像质感，为观众展示了特有的刀剑江湖和本土文化想象。

当家国认同、人物影像和象征交织在电影中时，武侠电影则成为了文化的交融体，源于现实又高于现实，并完成了民族、历史、文化和情感的四重交汇功能。

所以，台湾武侠电影的崛起，很大程度承担民国关乎家国情怀的寄托，给台湾同胞以及海外侨胞，提供了血脉寻根的基点。

2.儒家理念的感化

在武侠文化以新媒介形式诞生前，中国人的侠义精神早于先秦时代成形。在中国的历史经验中，侠文化可以看做是中国的核心概念，侠文化之中蕴藏着国族多数个体的感情期待。

在胡金铨的《侠女》和《龙门客栈》中，在面临国族危难之时，行侠仗义之人挺身而出。

《龙门客栈》中，东厂太监曹少钦欲加害名臣于谦后代，侠客萧少兹虽游离于庙堂之外，但为正义和天地良心，除掉奸佞的义举，正是儒教侠客入世的体现。

这种侠义行为，可归结于儒家文化之于侠客的精神教化；而当时两岸之间，儒家文化是中华民族联结的重要文化纽带。

《侠女》则把侠客的入世和出世之辩证原则，进一步深化。人物浓重的国族情怀之余，世俗之外的一丝禅机，如儒家文化之外的超脱意境。

在台湾武侠电影中，善于将历史坐标具体化，增强了观众的历史认同感。而除奸恶扬正气的儒家思想，则进一步贯穿于江湖和庙堂之间。

惩恶扬善的精神是中华民族的儒家文化的积淀，而华夏文化也体现了强烈的国族认同，多少表现了台湾海外两岸的共同家国记忆。

3.独特的东方美学意境

对于家国情怀的展现，还体现于《龙门客栈》和《侠女》两部作品的美学内涵。台湾的实景拍摄，赋予了电影盎然的生机和充沛的自然气息。

而在中国古代的美学内涵中，便“心生意象” 的丰富表述。在东方式的美学构图之下，山水画一般的外景，皆凸显了浓郁的东方美学气息。

而武侠电影本身与传统文化的相辅相成，竹林、古琴、笛声、长剑等标志性符号元素，构图与外景构成了现实之外的“武侠人文图景”。

《侠女》的竹林打斗，《龙门客栈》的顶峰决战，皆赋予了影像内外的双重美感，极具古典韵味。

而东方美学于武侠世界中释放的别样出生命力，则唤起当时的观众集体无意识。

4.高于生活的家国情怀

如当下好莱坞科幻英雄电影，观众当年之于武侠片的感知，即“重塑一种流行的想象和乌托邦的集体欲望。武侠文化在家国情怀的渲染下，则促成了影像内外二重世界的共鸣”。

东方侠文化下的鲜活个体，一方面具备了东方特质的忠君爱国价值理念，另一方面也浓缩了台湾本土的家国理念。

所以，东方侠义精神深入人心，有赖于台湾武侠电影的人格构建以及情怀共鸣；在潜移默化中，民族感召性得以构建完成。

以上电影保持了“想象共同体”的之余，传导给观众的，可看成是个体幸福感和集体自豪感的双重叠加，而在观众为武侠影像中的国族情怀感召时，内心的认同感便不由自主被影像激发。

在寻找国族身份认同时，武侠便成为了最好的同道。尤其极具东方特质舍生取义的正义感，以及为国捐躯儒家精神的呈现，化作了海峡两岸共通的家国民族情怀。

总结

上个世纪60后半叶，台湾武侠电影迎来了历史上第一个高峰，直至70年代中期，才完全演变为功夫片。

期间以胡金铨为代表的电影人，为台湾武侠电影的家国意识，营造出了一个独立于现实外的互动场域；在一定程度上促进了台湾本土观众与全世界华人的民族认同感。

如今台湾武侠电影的浪潮早已退却，但武侠作为海峡两岸皆认同的文化情结，依然薪火不断、代代传承。